lunedì 27 aprile 2015

Pirandello. Un genio del Novecento. 12

12. Il treno ha fischiato, la realtà finalmente si svela



Pirandello scrisse novelle per tutto l’arco della vita, pubblicando ben quindici tomi di quindici novelle ciascuno che costituiranno poi due volumi dal titolo significativo di Novelle per un anno, editati postumi nel 1937, naturalmente rivisitati e corretti, con un’appendice di venticinque novelle inedite. Il progetto complessivo di Pirandello doveva comprendere ben ventiquattro libri di quindici novelle in modo da coprire tutti i giorni dell’anno.
            Le novelle costituiscono una fucina in cui lo scrittore lavora materiale grezzo che sarà poi pronto per essere utilizzato in altri ambiti (teatrale o romanzesco). Ricordiamo, a titolo di esemplificazione, quella stupenda novella «La signora Frola e il signor Ponza suo genero» che diverrà più tardi l’opera teatrale Così è (se vi pare).
 
Spesso la misura breve della novella si presta alla rappresentazione di un caso particolare della vita e di un personaggio. Il protagonista è, talvolta, oggetto di parossismo formale, per così dire crocefisso ad una forma, che è il punto di vista delle persone che gli stanno attorno al di fuori del quale lui non può vivere. Il suo destino è quello di accettare questa forma se vuole appartenere alla comunità ed esistere nel consorzio umano, anche se questo non significa vivere, cioè trovare il proprio spazio e la propria vera dimensione. Sarà il caso, come vedremo, di Andrea Chiarcaro, protagonista della novella «La patente», deformato in maniera caricaturale-grottesca come uno iettatore che si presenterà davanti al giudice a chiedere la certificazione di quelle doti che tutti gli riconoscono e attribuiscono.
            Altre volte, compare nelle novelle la speranza che l’uomo possa trovare nella realtà la strada per riprendere a vivere e scoprire la vera identità. È il caso di «Il treno ha fischiato» e di «Ciaula scopre la luna».
La realtà c’è, è un dato che esiste prima di noi. La realtà ci provoca, ci suggestiona, ci sollecita, ci suggerisce un Mistero che sta oltre il sensibile e il visibile. Ci affascina con la sua bellezza purché noi la guardiamo con stupore e meraviglia, anche quando siamo immersi in problemi e portiamo pesanti croci. Talvolta, però, ci si dimentica che la realtà esiste, non ci si stupisce più e allora la monotonia e le difficoltà quotidiane ci schiacciano. Così accade a noi quanto è accaduto a Belluca, protagonista della novella pirandelliana «Il treno ha fischiato».
La narrazione inizia in medias res. Alla fine di una giornata di lavoro l’impiegato Belluca sembra impazzito. Al capo che gli chiede conto del lavoro svolto durante la giornata, Belluca risponde che «il treno ha fischiato». Tutto l’ufficio non può trattenersi dalle risa di fronte allo strano atteggiamento dell’impiegato. Questa è la comicità, quella risata irrefrenabile e irrispettosa di fronte a ciò che avvertiamo come contrario a quanto noi ci aspetteremmo («avvertimento del contrario» lo chiama Pirandello nel saggio L’umorismo). Il narratore, però, avverte che per chi avesse conosciuto bene Belluca quell’atteggiamento era quanto di più naturale potesse accadere: «Non avevo veduto mai un uomo vivere come Belluca. Ero suo vicino di casa, e non io soltanto, ma tutti gli altri inquilini della casa si domandavano con me come mai quell’uomo potesse resistere in quelle condizioni di vita». Tornato a casa dall’ufficio, Belluca doveva accudire tre donne cieche, la moglie, la suocera e la sorella della suocera, che volevano essere servite. Per sfamare tutte quelle bocche, terminata la cena, si procurava altro lavoro per la sera.
Per questo di fronte alla reazione di Belluca in ufficio non c’era proprio nulla da ridere. «Assorto nel continuo tormento di quella sciagurata esistenza […] senza mai un momento di respiro […] s’era dimenticato da anni e anni […] che il mondo esisteva». Un giorno, sdraiato sul divano, aveva sentito fischiare il treno «ed era corso col pensiero dietro a quel treno […]. C’era  fuori di tutti i suoi tormenti, c’era il mondo, tanto, tanto mondo lontano, a cui quel treno s’avviava,… Firenze, Bologna, Torino, Venezia, […]. Il mondo s’era chiuso per lui, nel tormento della sua casa, […]. Ora nel momento medesimo ch’egli qua soffriva c’erano le montagne solitarie nevose che levavano al cielo notturno le azzurre fronti… Sì, sì, le vedeva, le vedeva, le vedeva così… c’erano gli oceani… le foreste…». Ora che qualcosa è accaduto nella sua vita, Belluca riprende a guardare la realtà e non tornerà più indietro. Sarà cosciente che la circostanza angusta in cui viviamo non definisce la nostra persona. C’è una realtà sorprendente e bella, ben più grande attorno a noi dalla quale noi possiamo attingere l’energia e l’entusiasmo per ripartire e affrontare la quotidianità. Ci sovvengono le parole che Papa Giovanni Paolo II rivolge agli artisti nel 1999 spiegando loro che la bellezza infonderà sempre quello stupore e trasmetterà quell’entusiasmo che permetteranno di rialzarsi e di ripartire. Rivolgendosi ancora agli artisti nel 2009 Benedetto XVI scrive che «speranza è vera figlia di bellezza». Questo è quanto accade a Belluca, che d’ora innanzi, dopo aver chiesto scusa al capoufficio e aver ripreso il lavoro precedente, non si dimenticherà mai della realtà sorprendente che esiste vicino e lontano da lui.
Ora il lettore guarda al protagonista con un sentimento nuovo, con un sorriso benevolo, che abbraccia l’umanità e il limite altrui, che cerca di comprenderne le fatiche, le stranezze, le ragioni di un comportamento che è distante dalle aspettative.
Questo è il sentimento del contrario, ovvero l’umorismo. Tra tutte le gradazioni del comico (ironia, satira, grottesco, sarcasmo, parodia, parossismo formale, …) l’umorismo è quella più benevola, la più commossa e pietosa, la più inspirata a quell’abbraccio amorevole della realtà che tutto guarda e tutto valuta con un giudizio che non cancella e non censura nulla. L’umorismo prende in considerazione tutti i fattori del reale, coglie i limiti delle situazioni e delle persone. Confronta tutto il reale con l’ideale e, pur avvertendo il limite della realtà, continua ad amarla.  L’umorista, a detta di Pirandello, vede «il mondo se non proprio nudo in camicia: in camicia il re». Proprio questa profonda intelligenza del reale che coglie la frantumazione dell’io contemporaneo si può aprire alla domanda di Qualcuno che risani la ferita dell’uomo.(La nuova bussola quotidiana del 18-1-2015)

mercoledì 8 aprile 2015

Pirandello. Un genio del Novecento. 11

11. "Enrico IV" - Il dramma della vita e dell'amore non vissuti


Tino Carraro - Enrico IV - Piccolo teatro di Milano - 1961-62
L’Enrico IV è il dramma pirandelliano più importante insieme ai Sei personaggi in cerca d’autore, scritto nello stesso anno, il 1921. Viene rappresentato per la prima volta il 24 febbraio del 1922 al Teatro Manzoni di Milano, ricevendo fin da subito il plauso della critica, tanto che Renato Simoni scrive dopo la prima: «La cronaca […] è lietissima: un pubblico a volte sorpreso, a volte incuriosito, a volte commosso ed esaltato, e, dopo due o tre scene, interamente conquistato. Era in tutti gli spettatori la coscienza che assistevano a un’opera che si poteva amare o non amare, ma che, comunque, aveva un valore insolito, una chiusa potenza, talora oscura, talora solo balenante, spesso chiarentesi con un’originalità audace e pur terribilmente ragionevole».

Un dramma, quindi, non semplice, ma geniale, che fin da subito colpisce per originalità della situazione, per sorprese, colpi di scena e suspense, in cui l’apparenza e la realtà si mescolano in una commistione che non lascia intendere al pubblico fino alla fine quale sia davvero la verità. Tradotto in diverse lingue, ottiene ben presto successi in Europa e nel mondo tanto da riscuotere l’interesse della nuova arte nascente, il cinema, con la versione del 1926.

Romolo Valli - 1979
In una lettera del 1921 Pirandello spiega l’antefatto che sta all'origine della presunta pazzia del protagonista: «Circa vent'anni addietro, alcuni giovani signori e signore dell’aristocrazia pensarono di fare per loro diletto, in tempo di carnevale, una “cavalcata in costume” in una villa patrizia: ciascuno di quei signori s’era scelto un personaggio storico, re o principe, da figurare con la sua dama accanto, regina o principessa, sul cavallo bardato secondo i costumi dell’epoca. Uno di questi signori s’era scelto il personaggio di Enrico IV; e per rappresentarlo il meglio possibile, s’era dato la pena e il tormento d’un studio intensissimo, minuzioso e preciso, che lo aveva per circa un mese ossessionato». Alla festa di carnevale Enrico IV si presentò in compagnia della fidanzata, che a sua volta impersonava Matilde di Canossa. Caduto da un cavallo imbizzarrito per colpa di Belcredi, suo rivale in amore, dopo aver battuto la testa, svenne e si risvegliò convinto di essere davvero il celebre Imperatore. Allora, i parenti favorirono la finzione, vennero addirittura assunti servitori e paggi che popolassero quella villa trasformata in corte. Intanto la vita proseguì per tutti. La fidanzata Matilde, divenuta amante di Belcredi, ebbe una figlia, di nome Frida.
Così capiamo le ragioni per cui vent'anni dopo gli antefatti appena raccontati il protagonista dell’opera appaia ancora in scena paludato con i costumi di Enrico IV, l’imperatore di Germania che si umiliò dinanzi a papa Gregorio VII, a Canossa nel 1077. Un giorno, si presentano alla corte il nipote Carlo di Nolli, Belcredi, Matilde, Frida e un medico con il piano di suscitare in Enrico IV uno choc che possa ricondurlo alla normalità. Il presunto pazzo è, in realtà, già rinsavito da otto anni, ma ha deciso di interpretare una parte, di fingere. Di questo il pubblico viene a conoscenza solo nel secondo atto, quando Enrico IV è a colloquio con i paggi e lo rivela loro. Dopo anni di pazzia, egli ha, quindi, recuperato la coscienza, accorgendosi che per tutti la vita è continuata, tranne per lui che si è cristallizzato nella forma, statica, non viva. Questo è il piano per provocare lo choc in Enrico IV. Vogliono fargli credere che dal quadro si materializzi il fantasma di Matilde di Canossa, incarnata da Frida, in tutto e per tutto simile a com'era l’amata di Enrico IV vent'anni prima. Enrico IV dapprima confessa la sua guarigione, poi stigmatizza come pazzi gli ospiti recatisi da lui con quel piano, infine trafigge il rivale in amore Belcredi. A questo punto, per fuggire dalla prigione, opta per interpretare una parte per tutta la vita, quella del pazzo.
L’opera è complessa e si presta a molteplici interpretazioni. Se tralasciamo la lettura ermeneutica metateatrale, ci interessa in particolar modo soffermarci sulla somiglianza tra vita e teatro tipicamente pirandelliana. Il protagonista rappresenta l’emblema dell’uomo che non vive davvero, ma interpreta una parte. Il tentativo di eliminazione del rivale Belcredi da parte di Enrico IV documenta il desiderio di annientamento di colui che ha scelto per la vita, quasi a voler indicare che è impossibile vivere davvero. Il teatro coincide con la vita, non c’è davvero differenza tra vita e teatro, proprio perché per l’uomo è impossibile partecipare in maniera vera al flusso pieno della vita. Tutti assistiamo ad uno spectaculum, vi prendiamo parte, magari anche da protagonisti, senza, però, davvero essere autonomi nelle decisioni, che per lo più subiamo come il protagonista del dramma che si ritrova in una forma, senza aver potuto amare la donna che avrebbe voluto sposare. Enrico IV «non uccide certo un rivale in una contesa di gelosia, ma il proprio doppio degradato, figura di quell'altra possibilità che è la vita goduta al prezzo di un insopportabile decadimento» (E. Gioanola). 
La vita fugge, il tempo scorre e l’uomo, quando ne prende coscienza, scopre l’invecchiamento e la morte.  «Forte come la morte è l’amore», recita il Cantico dei cantici, ma ad Enrico IV l’amore è negato e per questo lui ha paura della vita. Solo l’esperienza del perdono e della misericordia, solo lo sguardo amorevole di una persona che ci abbracci possono ridestare in noi l’entusiasmo per la vita e la sorpresa per il dono della realtà. Ma nessuno, in vent'anni, ha il coraggio di raccontare a Enrico IV la verità, tutti sono acquiescenti e favoriscono in lui la cristallizzazione della forma, tutti hanno per tanti anni quasi paura che lui possa scoprire la verità, fino all'atto finale che porterà alla tragedia conclusiva. Per questo, Enrico IV è il personaggio più tragico di Pirandello, colui che ha sempre cercato un luogo e una forma nobile e ideale, che ambisce ad appartenere ad una storia grande e imperiale, si convince per tanti anni di averla trovata fino a prendere coscienza che tutto è in realtà un’illusione, una finzione. 
Ci si può trovare alla fine scoprendo di non aver mai vissuto. Enrico IV esclama rivolto a Belcredi, pochi istanti prima di ferirlo: «Li (i capelli) ho fatti grigi qua, io, da Enrico IV, capisci? E non me n’ero mica accorto! Me n’accorsi in un giorno da solo, tutt’a un tratto, riaprendo gli occhi, e fu uno spavento, perché capii subito che non solo i capelli, ma doveva essere diventato grigio tutto così, e tutto crollato, tutto finito: e che sarei arrivato con una fame da lupo a un banchetto già bell'e sparecchiato».

mercoledì 1 aprile 2015

Pirandello. Un genio del Novecento. 10

10. "Lazzaro" - Solo la carità ricostruisce le ferite dell'io


In un testo teatrale del 1928, sconosciuto ai più, il Lazzaro, Pirandello mette a tema Cristo/carità, quell’«amore che comprende e sa tenere il giusto mezzo tra ordine e anarchia, fra forma e vita», quell'amore che sa risolvere il conflitto e la frantumazione umani e ridare finalmente unità all'io.

Protagonista del dramma è Diego Spina, che ha cresciuto i figli con una rigida educazione moralistica, rivolta più all'altra vita che a questa. Il figlio Lucio già a sei anni si ritrova in seminario per diventare prete. Non concorde con questa impostazione educativa, la moglie Sara lascia il marito e dalla nuova relazione con il fattore di campagna Arcadipane avrà due altri figli. La scena si movimenta quando Lucio ritorna a casa dopo anni di seminario, perché ha deciso di non seguire la strada imposta dal padre che, nel frattempo, vuol far costruire un ospizio nella sua tenuta, proprio là dove l’ex-moglie risiede con il nuovo compagno. La decisione di Diego comporterà evidentemente la scacciata di Sara e di Arcadipane. Quando Diego viene a sapere della scelta del figlio Lucio, si butta sotto una macchina e muore.


Dopo l’accertamento della morte da parte di due medici, Diego riprende a vivere. Il fatto, però, gli fa perdere la fede, perché egli non ricorda nulla di quanto c’era nell'aldilà, segno per lui che non esiste l’altra vita.
Lucio, invece, vede nell'accaduto l’intervento di Dio, recupera la fede e decide di ritornare in seminario. Alla sorellina Lia confida: «C’è, ci deve essere! [...] Ridare le ali a chi sono mancati i piedi per camminare sulla Terra [...]. Ora intendo e sento veramente la parola di Cristo: Carità. Perché gli uomini non possono star tutti e sempre in piedi, Dio stesso vuole in terra la sua casa che prometta la vera vita di là [...]. Ora mi sento degno di nuovo di rindossare l’abito per il divino sacrificio di Cristo e per la fede degli altri». La carità proviene da questa consapevolezza del grido e della spaccatura che albergano nel cuore dell’uomo e della grazia (gratuità assoluta) che è Cristo per la nostra vita. Non cogliendo più le ragioni di nulla, Diego sente ormai di poter commettere qualsiasi azione (le sue parole riecheggiano quelle di Dostoevskij: «Se Dio non c’è, tutto è permesso!») e cerca, così, di vendicarsi di Arcadipane sparandogli. Ma lo ferisce solo lievemente. Ora Lucio sarà lo strumento di Dio che ridarà la fede al padre. Gli spiegherà che Dio può non concedere all’uomo che ritorna in vita di ricordare quello che ci sia nell'aldilà. Lo distoglie da una logica razionalistica che pretenderebbe di giudicare e comprendere totalmente le vie di Dio con la nostra ragione e lo accompagna a una visione più profonda nella fede dicendogli: «Tu avevi chiuso gli occhi alla vita credendo di dover vedere l’altra di là. Questo è stato il tuo castigo. Ora devi vivere la vita e lasciarla vivere agli altri [...]. Se ora questo tuo male io l’accetto e lo sento, lo sento come un bene, come un bene per me, questo è Dio, vedi».
Il padre allora chiede a Lucio che cosa debba fare. «Vivere in Dio nelle opere che farai. Alzati e cammina nella vita», gli risponde il figlio. Lucio esorterà, poi, anche la sorellina Lia, paralitica, a rialzarsi. Nella sorpresa di tutti lei riprende a camminare. L’uomo può sempre rialzarsi solo in virtù di una presenza. Lucio, Diego, Lia e tutti coloro che hanno assistito a questi fatti sono stati investiti dalla totale carità dell’Essere. La carità è la legge della realtà e, nel contempo, la legge profonda del cuore dell’uomo. Per questo motivo l’uomo trova una soddisfazione nell'adesione a questa profonda legge dell’Essere, perché la legge del cuore coincide con la legge del reale. Quell'amore che ci è stato spesso presentato in forma moralistica, come imperativo categorico, appartiene, invece, all'ontologia. L’amore non è un’imposizione esterna a cui ci si deve adeguare. L’uomo è chiamato a verificare attraverso la propria esperienza questa soddisfazione profonda, questa corrispondenza tra il cuore e la legge della realtà. Senza questa verifica l’amore sarà sempre percepito come un optional da rispettare solo per essere buoni. L’amore/carità non è un’alternativa, senza la carità nulla vale.
Cristo/carità è la Presenza che sa ridare un’unità alla persona umana frantumata, scissa, presa da mille preoccupazioni e animata da molteplici interessi che non sanno acquietare il nostro desiderio di felicità e di amore. Lo ha capito Luigi Pirandello, geniale interprete di quell'epoca contemporanea in cui il relativismo di stampo culturale, etico ed estetico ha portato all'affermazione di un uomo che si vede scisso come se fosse davanti a uno specchio rotto in centinaia di frammenti. (La nuova bussola quotidiana del 4-1-2015)