giovedì 26 marzo 2015

Pirandello. Un genio del Novecento. 9

9. "La nuova colonia"Così l’utopia del mondo perfetto muore nella violenza


Roma, 1928. Luigi Pirandello dà istruzioni agli attori
durante le prove dell'opera teatrale "Nuova colonia"
         Nell'opera teatrale La nuova colonia Pirandello ci racconta in modo paradigmatico le conseguenze nefaste dell’utopia socio-politica di costruire ex-novo un mondo «buono e giusto». Il testo teatrale appartiene alla «trilogia del mito» (Lazzaro, La nuova colonia, I giganti della montagna), tre opere in cui il drammaturgo negli ultimi anni della sua vita (dal 1928 al 1936) cerca di individuare alcune verità, di fissare alcuni punti di riferimento nell'ambito sociale, religioso e artistico.

          Alcuni diseredati, desiderosi di sfuggire al sistema iniquo della società, in cui prevaricazioni, sfruttamento, subordinazioni, potere ed egoismi dominano i rapporti personali, decidono di trasferirsi su di un’isola vulcanica deserta, sicuri che, in una palingenesi, ripartendo dall'origine, lontani dalla civiltà e dal progresso, in uno stato di natura primigenio, si possa costruire un mondo equo e perfetto.

          Capo di questi uomini è Currao. Al suo fianco compare La Spera, prostituta che nella maternità ha riscoperto la propria dignità e la propria femminilità. Tutti partono col desiderio di vita nuova  e di una fratellanza che non hanno trovato nella città di origine. Leggiamo questo dialogo:

«Papìa: … Ci sto anch'io! Ho sete anch'io di vita nuova! ….
Currao: Finiamola con le liti!  ….
Quanterba: Si va tutti all'isola!
Fillico e Trentuno: All'isolaAll'isola!  …
Osso di Seppia: O a fondo o resuscitati!  …
Il riccio (ironico): Tutti fratelli! – Dai! Dai!....
La Spera: Vado a prendere il mio bambino.
Ciminudù: Ma no, che fai? Non l’hai a balia?
La Spera: Vuoi che lo lasci qua? Lo porto via con me!».

È da un desiderio buono che inizia l’avventura di questi uomini disperati, che nella vita hanno conosciuto solo miseria e disperazione. Nel contempo, il germe della distruzione  è già presente fin dall'origine, fin dalla partenza, in quanto i protagonisti partono da un’idea che hanno in testa e che è dimentica della realtà dei fatti,  della vera natura dell’uomo, della sua potenzialità di male, degli abissi di orrore e di distruzione di cui l’uomo è capace. Quando l’uomo si dimentica della sua natura, anche i propositi più buoni si tramutano in violenza e abisso di morte per imporre quell'ordine buono di cui l’uomo da solo non è capace.  È qui incarnata quell'utopia sociale dimentica che il male non viene dal di fuori, dalla società, ma dal di dentro, cioè dal cuore dell’uomo.
Sono parole che, del resto, già la grande scuola di umanità che è il Vangelo ci ha insegnato: «Non capite che tutto ciò che entra nell'uomo dal di fuori non può contaminarlo, perché non gli entra nel cuore ma nel ventre e va a  finire nella fogna?... Ciò che esce dall'uomo, questo sì contamina l’uomo. Dal di dentro infatti, cioè dal cuore degli uomini, escono le intenzioni cattive: prostituzioni, furti, omicidi, adulteri, cupidigie, malvagità, inganno, impudicizia, invidia, calunnia, superbia, stoltezza. Tutte queste cose cattive vengono fuori dal di dentro e contaminano l’uomo» (Marco, 7, 18-22).

Roma, 1928. Luigi Pirandello dà istruzioni agli attori
durante le prove dell'opera teatrale "Nuova colonia"
            Dopo poco tempo, tutto si ricostituisce come prima. C’è chi vuole imporsi con la forza. C’è chi vuole arricchirsi rubando o saccheggiando tra le rovine. C’è chi si rende subito conto che sull'isola, nel nuovo mondo, nulla è cambiato, e chi, invece, si illude che altrove, su questa terra, l’animo dell’uomo possa essere diverso, immune dal male. È questo il caso di La Spera, colei che sembra la redenta per eccellenza dal nuovo inizio e che, non a caso, è presentata spesso in maniera statuaria come fosse un gruppo scultoreo di una donna col bambino, appunto una nuova Eva, quindi una Madonna.
Gli intenti di comando e di potere vengono ammantati di buone intenzioni  e presentati sotto il falso nome della carità. È l’emblema dell’uomo che vuole mostrarsi agli altri buono, che non si pone più il problema della felicità, ma vuole fare la guida, fare il capo, il moralizzatore.
Questi diseredati che erano partiti per non stare più sotto la legge, si ritrovano ora sotto l’arbitrio di ciascuno o soggiogati dalla «ragione del più forte». Dopo un po’ di tempo sbarcano sull'isola altri uomini che portano con sé tante donne. La scena è assai emblematica e allusiva. L’arrivo di così tante donne segnerà un cambiamento anche nel modo in cui gli abitanti dell’isola si rapportano con La Spera, la redenta dal viaggio e dalla maternità. Trattata in un primo tempo con rispetto, quasi come simbolo della nuova vita e del nuovo corso, ritorna ora ad essere considerata la donna di tutti. La figura richiama, così, il primo peccato, il peccato originale e non a caso, quasi a voler sottolineare l’acquisita consapevolezza dell’impossibilità di un nuovo Eden! Si presti, infatti, attenzione a questa scena:

 «Osso di seppia: L’hai indovinata, furbacchione, a portarci le donne!
Burrania: Appena le abbiamo viste sulle paranze!
Crocco: Eh, lo sapevo! - Ma persuaderli - padri e fratelli e mariti - a portarle (rivolgendosi a Papia) non è stato mica facile, sai? È che ho dipinto a tutti quest’isola come il paradiso terrestre.
Osso di seppia: - sì, dopo il peccato originale! -» .

L’Eden riconquistato si mostra per quello che è, il Paradiso che è stato perduto per sempre. Nuovi sistemi di forza sono imposti, un nuovo ordine è stato stabilito. Anche nel nuovo mondo non si può sradicare il male. La remissione dei peccati è, infatti, un grande miracolo e non è dell’uomo.
Nell'incontro con Padron Nocio, Currao lo accusa di aver portato sull'isola tutti i vizi della città, le donne e il denaro («Il bene, padron Nocio, è difficile a farsi; è troppo facile il male»). Il proposito di rifondazione generale della società può degenerare in una violenza inaudita. In maniera simbolica l’isola rischia addirittura di sprofondare per i canti, i balli e i tripudi dei nuovi arrivati. Fuori di metafora, l’umanità, dimentica del peccato originale e non realista, è a rischio di autodistruzione.

Il terzo e ultimo atto  si apre con i preparativi di una grande festa: sembra lo scenario biblico che precede il diluvio universale. Si allestiscono i festeggiamenti per la celebrazione di finti matrimoni. La Spera è disprezzata e reietta come all'inizio dell’opera. Alcuni marinai confabulano tra loro con l’intento di ritornare a terra, perché sull'isola «non c’è più né Dio, né legge». Il nuovo mondo, l’utopia sociale, si rivela per quello che è davvero, un luogo fuori dal mondo, l’Inferno in terra: è il mondo creato dall'uomo che ha eliminato Dio e si è eletto guida e capo e Dio stesso («Fuori del mondo, dicono! E così è davvero! Mi par d’essere all'inferno»).
Alla fine Currao abbandona La Spera e viene accusato di voler diventare padrone di tutto. Si assiste ad un corteo con finti sposi, tra musiche e balli in cui nessuno riesce a godere del divertimento che si aspettava. Su istigazione, La Spera accusa Currao di voler uccidere Dorò. L’opera si conclude con i violenti litigi finali che vengono sommersi dal terremoto che ingoia l’isola. Solo spunta fuori dal mare uno scoglio su cui ha trovato la salvezza La Spera con il figlio.
La nuova colonia è il paradigma delle ideologie che hanno imperversato nel secolo scorso, più in generale di tutte le ideologie che hanno pensato di progettare una risposta al problema umano, non partendo da uno sguardo realista sulla natura umana, ma da un’idea, da un sistema costruito a tavolino. (La nuova bussola quotidiana del 28-12-2014)

giovedì 19 marzo 2015

Pirandello. Un genio del Novecento. 8

8. Siamo tutti personaggi in cerca d'autore


“Sei personaggi in cerca d’autore” di Georges Pitóeff,
in scena il 10 aprile 1923 alla Comédie des Champs-Elysées di Parigi
La vena di Pirandello trova forse la sua forma più espressiva nelle opere teatrali. Si può dire, a ragion veduta, che la maggior parte della sua produzione narrativa (novelle e romanzi) sia concepita in maniera scenica. La produzione prettamente teatrale confluirà all’interno della raccolta Maschere nude che raccoglie quarantatré opere. Diverse dal teatro contemporaneo dannunziano improntato all’uso seducente della parola, le opere di Pirandello mettono in scena degli Amleto in panni borghesi, che filosofeggiano sulla vita, si pongono domande, cercano una verità e spesso si trovano in una situazione di scacco. Lo scrittore agrigentino cercherà anche di fondere pubblico e palcoscenico con l’abolizione della quarta parete, il sipario, che coinvolgerà gli spettatori all’interno della finzione scenica.

Fin da giovane Pirandello scrive drammi teatrali, ma la notorietà internazionale arriva tardi con la rappresentazione dei Sei personaggi in cerca d’autore nel 1921.
Quando il dramma I sei personaggi in cerca d’autore viene messo in scena non viene compreso. Se riscopriamo recensioni e possibili interpretazioni dell’opera nei decenni successivi, per lo più si incontrano letture dal punto di vista meta teatrale, si utilizza la distinzione tra persona e personaggio, si parla di critica al teatro borghese e ancora di riflessione sull’incomunicabilità tra gli esseri umani. Nella prefazione apposta all’edizione del 1925 Pirandello scrive: «Io ho voluto rappresentare sei personaggi che cercano un autore. Il dramma non riesce a rappresentarsi appunto perché manca l’autore che essi cercano; e si rappresenta invece la commedia di questo loro vano tentativo, con tutto quello che essa ha di tragico per il fatto che questi sei personaggi sono stati rifiutati».
Sei personaggi (il padre, la madre, la figliastra, il figlio, il giovinetto, la bambina) si presentano al capocomico pretendendo che venga rappresentato il loro dramma. La loro storia è, infatti, stata scritta, ma non è stata rappresentata. L’autore li ha abbandonati dopo averli creati. Il padre esclama: «L’autore che ci creò, vivi, non volle, poi, o non poté materialmente metterci al mondo dell’arte. E fu un vero delitto […] perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo può ridersi anche della morte. Non muore più!». Più avanti ancora, rivolgendosi al capocomico che vuole il copione, insiste: «Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la passione!». L’uomo ha urgenza di vita, non vuole solo esistere, ma vuole vivere, profondamente e drammaticamente vivere, con entusiasmo.
A causa della loro insistenza il capocomico dapprima interrompe la rappresentazione dell’opera in corso, poi chiede alla strana nuova compagnia di dare indicazioni agli attori sulla rappresentazione del loro dramma. Dopo aver mostrato insofferenza per la mancata corrispondenza della recita alla loro storia, i personaggi pretendono e ottengono di essere loro stessi a recitare o meglio a vivere. Sulla scena i sei personaggi così mettono in scena la loro storia.  Scopriamo che un uomo (padre) ha sposato una donna (madre) generando un figlio. Col tempo, però, scema l’amore tra i due sposi. Innamoratasi del segretario del marito, la madre si allontana dalla famiglia per costituire un’unione col nuovo amante. Da questa nasceranno tre figli (la figliastra, il giovinetto, la bambina). Dopo alcuni anni muore il segretario. Trovatasi sola con l’onere del sostegno dei figli, la madre ritorna al paese del primo marito senza dirgli nulla. La figlia maggiore (figliastra) inizia a lavorare nell’atelier di Madama Pace su suggerimento della madre. Lì ben presto per arrotondare si trova a fare la prostituta. Un giorno, però, si presenta come cliente il primo marito della madre. L’incesto è impedito solo all’ultimo momento. A questo punto, forse preso dal rimorso o dal desiderio di risarcire in qualche modo la famiglia, il padre accoglie in casa la ex-moglie e i tre figli non legittimi. Si crea, però, nella casa un clima surreale, di forte disagio. La convivenza è, infatti, un motivo di ricordo costante dei due drammi familiari. La figliastra, il fanciullino e la bambina hanno perso il padre (segretario), ma non riescono a vedere nella nuova figura maschile un personaggio paterno. La tragedia è alle porte. Un giorno il fanciullino, dopo aver trovato la sorellina annegata in una vasca, si spara un colpo di rivoltella e muore. Il pubblico pensa che sia solo una finzione teatrale, ma non è così. La tragedia si è compiuta davvero.
Al di là delle molteplici interpretazioni che sono state date al testo, ci sembra che la chiave di lettura più efficace sia quella profetica. Il genio di Pirandello aveva percepito nei primi decenni del Novecento la perdita della figura del padre nella cultura contemporanea e ne descrive le tragiche conseguenze. Nella conclusione del dramma Pirandello anticipa il baratro e l’istinto autodistruttivo che attirano l’uomo contemporaneo.
Nell’opera compaiono alcuni segnali interni che permettono di comprendere chi sia l’autore che ricercano i personaggi. La storia raccontata è, infatti, quella di un padre assente e di personaggi che non riescono a vivere, perché sono stati abbandonati dal loro «autore». Pirandello mette a tema una delle perdite più drammatiche dell’epoca contemporanea. L’anatema che grava sull’uomo contemporaneo è pesante. L’umanità senza padre (tradizione, radici, origine, Dio) perde la sua identità e smarrisce la strada. Rischia, così, l’autodistruzione. Senza padre la bambina e il bimbo si suicidano. La gioventù odierna (non tutta, fortunatamente) cerca spesso il sonno e la distrazione, nel peggiore dei casi l’annientamento e l’autodistruzione nella forma di suicidi palesi o celati (droghe, alcool, corse spericolate, …). Il suicidio è la seconda causa di morte tra i giovanissimi. La prima causa di mortalità è rappresentata dagli incidenti stradali che nascono spesso da una volontà di rischio, di trasgressione, di annichilimento. L’incidente stradale è spesso un suicidio travestito. Senza padre, oggi, i giovani perdono l’energia vitale, appaiono abulici, sempre più inetti e incapaci ad affrontare la sfida della realtà.
Qual è l’autore di cui abbiamo tutti bisogno perché la nostra esistenza si tramuti in vita, perché noi possiamo vivere, compierci, realizzarci? Il padre/autore di cui tutti abbiamo bisogno può essere anche interpretato come il maestro o addirittura Dio, è Lui che cerchiamo. Questa è la stessa conclusione a cui è arrivato lo scrittore e drammaturgo Giovanni Testori che tra l’altro ha scritto un’opera teatrale dedicata ai Promessi sposi sull’impalcatura dei Sei personaggi in cerca d’autore pirandelliani, ovvero I promessi sposi alla prova,  nella cui conclusione l’autore presenta la necessità per ogni uomo di avere un maestro. Dando una sua personale interpretazione all’opera teatrale di Pirandello, Testori arriva poi ad affermare che l’autore di cui i personaggi sono alla ricerca è Dio, cancellato dalla cultura odierna. (pubblicato su La nuova bussola quotidiana del 21-12-2014)

martedì 17 marzo 2015

Pirandello. Un genio del Novecento. 7

7. L'Odissea di Vitangelo, alla ricerca dell'io perduto

(Uno, nessuno e centomila)


Le novelle di Pirandello sono la scaturigine di molti testi teatrali e perfino di romanzi. È il caso di Uno, nessuno e centomila che deriva dalla novella Stefano Giogli, uno e due che risale al 1909. Il parto è lungo, perché il romanzo viene pubblicato dapprima a puntate su rivista tra il 1925 e il 1926 e, poi, in volume nel 1926. Sarà l’ultimo di Pirandello.
            Il protagonista Vitangelo Moscarda, soprannominato Gengé, è alla ricerca della sua vera identità, proprio come Mattia Pascal. Messo in crisi nelle sue certezze dalle considerazioni della moglie sul suo naso («Ma sì, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra»), è scosso dal fatto di non aver mai visto un difetto che aveva tutti i giorni sotto gli occhi. Così inizia la confessione interiore svolta in prima persona da Vitangelo: «Avevo ventotto anni e sempre fin allora ritenuto il mio naso, se non proprio bello, almeno molto decente, come insieme tutte le altre parti della mia persona […]. La scoperta improvvisa e inattesa di quel difetto perciò mi stizzì come un immeritato castigo. Vide forse mia moglie molto più addentro di me in quella mia stizza e aggiunse subito che, se riposavo nella certezza d’essere in tutto senza mende, me ne levassi pure, perché, come il mio naso mi pendeva verso destra, così […] le mie sopraciglia parevano sugli occhi due accenti circonflessi […], le mie orecchie erano attaccate male, una più sporgente dell'altra; e altri difetti…». Insomma, un uomo si può essere guardato allo specchio migliaia di volte senza essersi osservato bene.
Allora, Vitangelo si immagina che su tanti aspetti della sua persona, magari meno visibili, ci possano essere grandi divergenze tra la sua percezione e quella altrui. Esistono tanti Vitangelo tante quante sono le persone con le quali entra in relazione. Ognuna ha un suo punto di vista e una visione differente del suo essere. Confesserà più tardi: «L’idea che gli altri vedevano in me uno che essi soltanto potevano conoscere guardandomi da fuori con occhi che non erano i miei e che mi davano un aspetto destinato a restarmi sempre estraneo, […] quest’idea non mi dava più requie». La sua unità è come scomposta in centomila parti, tante quante sono le miriadi visioni che gli altri hanno di lui. Se ciascuno vede la realtà «a suo modo», non è possibile davvero comunicare tra le persone che vivono, perciò, in una condizione esistenziale di solitudine.
Dopo lo sconcerto di fronte ad una tale rivelazione, Vitangelo intende modificare quei punti di vista che non corrispondono al suo. Si rende conto che gli altri lo considerano usuraio ed egoista; così, per provare l’inconsistenza di questo giudizio, sfratta Marco di Dio, un bisognoso che vive in affitto in un appartamento di sua proprietà, in realtà per offrirgliene uno più grande. Però, le voci che circolano al riguardo sono che è uno strozzino insensibile. Le urla «usuraio» si tramutano in «pazzo!» di fronte al fatto che effettivamente Vitangelo ha donato un suo appartamento a Marco di Dio. Insomma, il protagonista non solo non può disfarsi delle vecchie forme, ma ne assume altre che sono impreviste e soprattutto indesiderate. Anche i familiari lo ritengono un pazzo tanto che la moglie avvia un’azione legale per interdirlo.
Solo un’amica della moglie di nome Anna Rosa mantiene il rapporto con lui. Un giorno, quando Vitangelo la incontra, alla donna cade la borsetta dove nasconde una rivoltella. Parte un colpo di pistola che la colpisce al piede. Si diffondono le voci che Gengé sia innamorato di Anna Rosa e che «l’incidente di quello sparo nella Badìa» sia da imputarsi a cause sentimentali. La moglie raccoglie tutte le prove e le testimonianza per interdirlo. Affascinata dalle sue elucubrazioni mentali e dai suoi ragionamenti, Anna Rosa gli spara al petto. Per quali ragioni? Scriverà il protagonista che confessa le sue disavventure come in un diario: «Devono essere vere le ragioni ch'ella poi disse in sua discolpa: cioè che fu spinta ad uccidermi dall'orrore istintivo, improvviso, dell’atto a cui stava per sentirsi trascinata dal fascino strano di tutto quanto in quei giorni le avevo detto». Interdetto e allontanato dalla moglie, Vitangelo finirà nell'ospizio per vecchi che lui stesso aveva fondato con le sue donazioni.
L’esito di questo processo di distruzione delle tante forme e delle maschere adottate dal personaggio non è la scoperta di sé, bensì l’annichilimento del proprio io. Così, il personaggio conclude la propria storia nell'ultimo capitolo del romanzo: «Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, […] ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest’albero, respiro trèmulo di foglie nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento […]. Volto subito gli occhi per non vedere più nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni».
Per poter vivere, o meglio sopravvivere, Vitangelo deve annientare la propria consapevolezza di sé, eliminare ogni forma, alla ricerca di una sostanza al di là della forma, senza nome, senza lavoro, senza casa, senza alcuna relazione con gli altri. Negli ultimi capitoli del romanzo domina la considerazione che «vivere» e «conoscere» sono forme opposte inconciliabili. Per conoscere si deve bloccare in una forma, ma la vita non sa di forme, di nomi. Vitangelo così esprime la riflessione al suo interlocutore: «Bisogna che lei fermi un attimo in sé la vita, per vedersi. Come davanti ad una macchina fotografica. Lei s’atteggia. E atteggiarsi è come diventare statua per un momento. La vita si muove di continuo e non può mai veramente vedere se stessa».
Se da un lato, però, l’io non coincide con la forma, dall'altro non può neanche prescindere dai rapporti, perché l’io si scopre in una relazione. La nostra persona si conosce in azione, all'opera, vivendo, non nella riflessione. (pubblicato su La nuova bussola quotidiana del 14-12-2014)